Horror, przemoc, kobiety

Opi­nie na temat hor­ro­ru są rów­nie zróż­ni­co­wa­ne jak sam gatu­nek. W powszech­nym odbio­rze, szcze­gól­nie w odnie­sie­niu do naj­bar­dziej komer­cyj­nych pro­duk­cji, czę­sto domi­nu­je prze­ko­na­nie, że hor­ror to for­ma niskiej kul­tu­ry – gatu­nek nasta­wio­ny przede wszyst­kim na dostar­cze­nie pro­stej roz­ryw­ki i szyb­kie­go sko­ku adre­na­li­ny. Nie­koń­czą­ce się fran­czy­zy mniej lub bar­dziej popu­lar­nych tytu­łów, fil­my gro­zy kla­sy B z prze­wi­dy­wal­ny­mi sche­ma­ta­mi fabu­lar­ny­mi i kiep­skiej jako­ści efek­ta­mi spe­cjal­ny­mi nie brzmią jak coś war­te­go uwa­gi. Mimo tych ste­reo­ty­po­wych prze­świad­czeń hor­ror pozo­sta­je naj­bar­dziej docho­do­wym gatun­kiem fil­mo­wym [1], przy­cią­ga­jąc zarów­no maso­wą widow­nię, jak i twór­ców szu­ka­ją­cych nowych form wyra­zu, odzwier­cie­dla­jąc spo­łecz­ne lęki i napięcia.

Wie­le fil­mów gro­zy czer­pie z kul­tu­ro­wych obaw zwią­za­nych z kobie­ta­mi, ich sek­su­al­no­ścią, cie­le­sno­ścią i rolą w patriar­chal­nym spo­łe­czeń­stwie. Nawet nagłów­ki pra­so­we wpi­su­ją się w tę nar­ra­cję, przed­sta­wia­jąc kobie­to­bój­stwo w sen­sa­cyj­ny, nie­mal fil­mo­wy spo­sób za pomo­cą maka­brycz­ne­go języ­ka. Bru­tal­ne zbrod­nie są opi­sy­wa­ne jak sce­na­riu­sze hor­ro­ru – z szo­ku­ją­cy­mi zwro­ta­mi akcji i dra­stycz­ny­mi szcze­gó­ła­mi, któ­re mają przy­cią­gnąć uwa­gę czy­tel­ni­ków. Sko­ro prze­moc jest już tak głę­bo­ko zako­rze­nio­na w naszej kul­tu­rze, to dla­cze­go wciąż dobro­wol­nie się­ga­my po fil­my gro­zy? Co spra­wia, że chce­my oglą­dać fik­cyj­ne kosz­ma­ry, sko­ro praw­dzi­wy hor­ror roz­gry­wa się tuż obok nas?

Dlaczego sięgamy po filmy grozy

Bada­nia prze­pro­wa­dzo­ne przez dr. Glen­na Spark­sa z Uni­wer­sy­te­tu Pur­due suge­ru­ją, że ludzie czer­pią przy­jem­ność z oglą­da­nia hor­ro­rów, ponie­waż ofe­ru­ją one kon­tro­lo­wa­ne śro­do­wi­sko do doświad­cza­nia stra­chu [2]. Adre­na­li­na zwią­za­na z oglą­da­niem hor­ro­ru może pro­wa­dzić do uczu­cia eks­cy­ta­cji i satys­fak­cji, skraj­nych emo­cji, zarów­no tych pozy­tyw­nych, jak i nega­tyw­nych, sta­wia­nia czo­ła lękom w bez­piecz­nych warun­kach. Podob­ne jest to do ary­sto­te­le­sow­skie­go kathar­sis, według któ­re­go inten­syw­ne emo­cje towa­rzy­szą­ce obco­wa­niu ze sztu­ką mają „oczy­ścić” widza. Cho­dzi tutaj rów­nież o zaspo­ko­je­nie cie­ka­wo­ści tego, co jest uzna­wa­ne za tabu; prze­te­sto­wa­nie wła­snych gra­nic bez kon­se­kwen­cji, jakie nio­sło­by ze sobą zba­da­nie nie­ak­cep­to­wa­nych czy zaka­za­nych tema­tów w praw­dzi­wym życiu. Hor­ror jako gatu­nek od począt­ku swo­je­go ist­nie­nia komen­to­wał lub kwe­stio­no­wał nor­my spo­łecz­ne i moral­ne, a jego ewo­lu­cja odzwier­cie­dla­ła zmia­ny kul­tu­ro­we i spo­łecz­ne – to, jakie sce­na­riu­sze spo­łe­czeń­stwo uwa­ża­ło za naj­bar­dziej budzą­ce grozę.

Ewolucja horrorów

We wcze­snych ame­ry­kań­skich sla­she­rach w latach 70. i 80. hor­ror dosko­na­le wie­dział, co nale­ży pochwa­lać, a co nie. Typo­wy sche­mat opar­ty był na ostrym kon­tra­ście. Z jed­nej stro­ny mamy boha­te­rów, któ­rych utoż­sa­mia­no z gru­pą doce­lo­wą widzów – mło­dzie­żą z kla­sy śred­niej lub wyż­szej, spę­dza­ją­cą czas w cen­trum han­dlo­wym z dala od swo­ich domów na przed­mie­ściach, gdzie cze­ka­ją na nich zmar­twie­ni, czę­sto kon­ser­wa­tyw­ni rodzi­ce ucie­le­śnia­ją­cy tra­dy­cyj­ne war­to­ści, prze­ciw któ­rym bun­tu­ją się ich hedo­ni­stycz­ne lub nie­po­słusz­ne dzie­ci. Z dru­giej mamy  mor­der­cę, czę­sto nie­zrów­no­wa­żo­ne­go, odrzu­co­ne­go przez spo­łe­czeń­stwo, cechu­ją­ce­go się nie­zwy­kle sil­ną moral­no­ścią, para­dok­sal­nie przy­po­mi­na­ją­cą kon­ser­wa­tyw­ne sym­pa­tie rodzin przy­szłych ofiar. W oczach tego zabój­cy zasłu­gi­wa­li na karę ci, któ­rzy dopusz­cza­li się przed­mał­żeń­skie­go sek­su, picia alko­ho­lu jako nie­let­ni czy zaży­wa­nia nar­ko­ty­ków. Wraz z przed­sta­wie­nia­mi mło­dzie­ży zacho­wu­ją­cej się w „nie­przy­zwo­ity” spo­sób, sla­she­ry z tam­tych lat zwy­kle przed­sta­wia­ły tak­że tzw. final girl, któ­ra z kolei, w prze­ci­wień­stwie do swo­ich rówie­śni­ków, uosa­bia­ła czy­stość w taki spo­sób, jak wyobra­ża­ła ją sobie ame­ry­kań­ska kon­ser­wa­tyw­na moral­ność, i to wła­śnie jej uda­wa­ło się prze­żyć. Ten ter­min to pew­ne­go rodza­ju arche­typ odno­szą­cy się do ostat­niej oca­la­łej posta­ci kobie­cej w fil­mie typu sla­sher, któ­ra kon­fron­tu­je się z zabój­cą i czę­sto osta­tecz­nie poko­nu­je go lub przy­naj­mniej prze­trwa do końca.

Podob­nie jak inne gatun­ki fil­mo­we, hor­ror ewo­lu­ował wraz z roz­wo­jem femi­ni­zmu, być może świad­cząc o reak­cji na kry­ty­kę doty­czą­cą przed­sta­wia­nia kobiet jako ofiar. Nie ozna­cza to jed­nak, że cał­ko­wi­cie ode­rwał się od rze­czy­wi­sto­ści nie­rów­no­ści płcio­wych. Sla­she­ry dziś nie sku­pia­ją się na mło­dzie­ży w takim stop­niu, jak dzia­ło się to w latach 80. Nar­ko­ty­ki i alko­hol nie są tak demo­ni­zo­wa­ne jak kie­dyś, ale w fil­mach nadal obec­ne są mizo­gi­ni­stycz­ne wyobra­że­nia o  kobie­cej sek­su­al­no­ści. Boha­ter­ki, któ­re decy­du­ją się na przed­mał­żeń­ski seks, albo seks w ogó­le, są dodat­ko­wo sek­su­ali­zo­wa­ne poprzez para­dok­sal­ne łącze­nie scen ich śmier­ci z nago­ścią i ero­tycz­ny­mi uję­cia­mi. Jeże­li te posta­cie od momen­tu poja­wie­nia się na ekra­nie są trak­to­wa­ne przed­mio­to­wo, pozba­wio­ne wszyst­kich cech poza swo­ją sek­su­al­no­ścią, jaka­kol­wiek wyrzą­dzo­na im krzyw­da nie budzi znacz­nej empa­tii. Trud­no się z nimi utoż­sa­miać – w koń­cu kobie­ty bez żad­nej głę­bi emo­cjo­nal­nej ist­nie­ją tyl­ko w wyobraź­ni męskich twórców.

Przemoc

Według ana­li­zy sla­she­rów z lat 80. prze­pro­wa­dzo­nej przez Moli­to­ra i Sapolsky’ego, sce­ny śmier­ci kobiet na ekra­nie trwa­ją dwa razy dłu­żej niż sce­ny śmier­ci męż­czyzn [3]. Wydłu­żo­ny czas śmier­ci ze wzglę­dów nar­ra­cyj­nych zazwy­czaj ma na celu budo­wa­nie napię­cia, ale opi­sa­na nie­rów­ność mię­dzy płcia­mi, two­rzy wra­że­nie celo­we­go epa­to­wa­nia kobie­cym cier­pie­niem. Ta prze­moc jest dla nich karą, a widz jest w sta­nie, nawet pod­świa­do­mie, postrze­gać ją jako zasłu­żo­ną, kon­se­kwent­ną wobec łama­nia patriar­chal­nych zasad. To woje­ry­stycz­ne zado­wo­le­nie z wymie­rza­nej spra­wie­dli­wo­ści sta­je się jesz­cze bar­dziej inten­syw­ne, gdy ofia­ra przed­sta­wia­na jest naga lub w suge­styw­nych, nie­mal ero­tycz­nych pozach. Fil­my krę­co­ne z per­spek­ty­wy męskie­go mor­der­cy, skie­ro­wa­ne do męskie­go widza, z dziw­ną satys­fak­cją prze­cią­ga­ją  momen­ty śmier­ci, w któ­rych kobie­ta bła­ga o litość, co zakra­wa na tor­tu­re porn (sku­pie­nie się na wyda­rze­niach zwią­za­nych z ludz­kim cier­pie­niem i krzyw­dą fizycz­ną), jeśli po pro­stu już nim nie jest. Wie­le współ­cze­snych sla­she­rów epa­tu­je prze­sek­su­ali­zo­wa­ną i prze­dłu­żo­ną prze­mo­cą wobec pozba­wio­nych auto­no­mii kobiet, któ­re nie są nawet przed­sta­wia­ne jako posta­cie, a zamiast tego sta­ją się jedy­nie ele­men­ta­mi sce­no­gra­fii. Ich śmierć przy­bie­ra bez­oso­bo­wy cha­rak­ter, a ich mor­der­stwo to jedy­nie akt znisz­cze­nia cia­ła, jed­ne­go z wielu.

Przykład jeden z wielu

Seria Ter­ri­fier była wie­lo­krot­nie kry­ty­ko­wa­na ze wzglę­du na jej nad­mier­ny sadyzm i szcze­gól­nie bru­tal­ne, prze­siąk­nię­te ero­ty­zmem sce­ny mor­derstw kobiet. Ich dra­stycz­ność jest wyre­ży­se­ro­wa­nym spek­ta­klem, któ­ry sta­je się źró­dłem roz­ryw­ki, a nie spo­so­bem na budze­nie gro­zy. Ofia­ry nie mają żad­nej spraw­czo­ści, są pasyw­ne wobec domi­nu­ją­ce­go męskie­go mor­der­cy, któ­ry odbie­ra im wszel­ką pod­mio­to­wość. Śmiech kata czy sar­ka­stycz­ne komen­ta­rze skon­tra­sto­wa­ne z krzy­ka­mi i bła­ga­niem o oca­le­nie, zda­ją się suge­ro­wać śmiesz­ność czy gro­te­sko­wość ich bez­sku­tecz­nych wysiłków.

Jed­na ze scen w fil­mie przed­sta­wia nagą kobie­tę zawie­szo­ną do góry noga­mi, bru­tal­nie roz­pi­ło­wa­ną na pół zardze­wia­łą piłą, zaczy­na­jąc od jej wagi­ny. Jej mar­twe cia­ło wyglą­da jak mię­so zawie­szo­ne na hakach w rzeź­ni, niczym nie­przy­po­mi­na­ją­ce czło­wie­ka. To teatral­na sce­na fety­szy­stycz­nych  tor­tur. Wizu­al­nie nawią­zu­je do este­ty­ki BDSM, a ide­olo­gicz­nie do fil­mów snuff w nur­cie explo­ita­tion. Fil­my te defi­nio­wa­ne są jako pro­duk­cje por­no­gra­ficz­ne, w któ­rych punk­tem kul­mi­na­cyj­nym, lub — bar­dziej dosad­nie — momen­tem szczy­to­wa­nia jest mor­der­stwo. Eks­pert FBI zaj­mu­ją­cy się fil­ma­mi snuff, Ken­neth Lan­ning, nazy­wa je „Świę­tym Gra­alem por­no”, a kry­mi­no­loż­ka Pixie Du Toit stwier­dza, że „snuff to szczyt ewo­lu­cji por­no­gra­fii” [4]. I cho­ciaż tego rodza­ju fil­my mogą dla szer­szej gru­py odbior­ców nie mieć cha­rak­te­ru ero­tycz­ne­go, kie­ro­wa­ne są jed­nak do kon­kret­nej, małej gru­py osób, któ­ra znaj­du­je w nich sek­su­al­ną gra­ty­fi­ka­cję. Ist­nie­ją oczy­wi­ście rów­nież pozo­ro­wa­ne nagra­nia snuff prze­zna­czo­ne na por­no­gra­ficz­ny rynek komer­cyj­ny, któ­rych celem jest okru­cień­stwo wobec kobiet dla speł­nie­nia męskich fan­ta­zji sek­su­al­nych. Nie­trud­no jest zauwa­żyć podo­bień­stwa mię­dzy nimi a bar­dziej spo­łecz­nie akcep­to­wal­ny­mi prze­cią­ga­ny­mi sce­na­mi ter­ro­ru w hor­ro­rach, zwłasz­cza w tych z nich, w któ­rych ist­nie­je wyraź­na dys­pro­por­cja mię­dzy przed­sta­wie­nia­mi kobiet i męż­czyzn. Widocz­ne jest to zwłasz­cza w przy­pad­ku fil­mów z nur­tu rape reven­ge (gwałt i zemsta), któ­re z jed­nej stro­ny kon­cen­tru­ją swo­ją fabu­łę na zemście za wyrzą­dzo­ne krzyw­dy kobie­cie, kry­ty­ku­jąc patriar­chal­ną prze­moc, a z dru­giej stro­ny eks­plo­atu­ją tę trau­mę, przed­sta­wia­jąc sce­ny gwał­tu w fety­szy­stycz­ny spo­sób. Pozo­sta­wia to dodat­ko­wy nie­smak ze wzglę­du na to, że w znacz­nej mie­rze są one reży­se­ro­wa­ne przez męż­czyzn, tłu­ma­czą­cych ich bru­tal­ność chę­cią odda­nia realizmu.

Z kolei twór­cy Ter­ri­fier bro­nią swo­je­go fil­mu przed zarzu­ta­mi o mizo­gi­nię, twier­dząc, że jest on hoł­dem dla kla­sycz­nych sla­she­rów. Trud­no jed­nak nie dostrzec związ­ków mię­dzy rosną­cą tole­ran­cją wobec tego, co pre­zen­tu­je się na ekra­nie, a zmia­na­mi w ludz­kiej wraż­li­wo­ści na prze­moc i dehu­ma­ni­za­cję w rze­czy­wi­sto­ści. Bada­nia w tym tema­cie wska­zu­ją, że dłu­go­trwa­ła eks­po­zy­cja na prze­moc w mediach osła­bia emo­cjo­nal­ne reak­cje na jej przed­sta­wie­nia [5]. Szcze­gól­nie widocz­ne jest to w przy­pad­ku dużych pro­duk­cji opie­ra­ją­cych się na eska­la­cji bru­tal­no­ści i mak­sy­ma­li­za­cji war­to­ści szo­ko­wej (shock value), w celu przy­cią­gnię­cia i utrzy­ma­nia coraz krót­szej uwa­gi widza, któ­re­go poten­cjal­nie może zain­te­re­so­wać to, co wzbu­dza kon­tro­wer­sje i sil­ne reakcje.

Poza ekranem

Oso­by regu­lar­nie oglą­da­ją­ce prze­moc sta­ją się mniej wraż­li­we na bodź­ce z nią zwią­za­ne i wyka­zu­ją mniej­sze współ­czu­cie dla ofiar prze­mo­cy w rze­czy­wi­sto­ści. Podob­ny mecha­nizm wystę­pu­je przy regu­lar­nym oglą­da­niu por­no­gra­fii. To, co na począt­ku było wystar­cza­ją­ce do wywo­ła­nia eks­cy­ta­cji, z cza­sem prze­sta­je dzia­łać, a widz się­ga po coraz bar­dziej eks­tre­mal­ne tre­ści. Czę­sto są one nasy­co­ne ele­men­ta­mi prze­mo­cy oraz uprzed­mio­to­wie­nia, któ­re bazu­ją na ist­nie­ją­cych w spo­łe­czeń­stwie nie­rów­no­ściach, fety­szy­zu­jąc je i wzmac­nia­jąc dys­kry­mi­na­cję. Osta­tecz­nie pro­wa­dzą do zwięk­szo­nej tole­ran­cji wobec prze­mo­cy i nor­ma­li­za­cji agre­syw­nych zacho­wań [6]. W któ­rym momen­cie natu­ral­na cie­ka­wość wobec tego, co nie­zna­ne i nie­po­ko­ją­ce, prze­ra­dza się w nie­na­sy­co­ną potrze­bę kon­sump­cji tre­ści, któ­re mają wywo­łać coraz inten­syw­niej­sze emo­cje? Kry­ty­ka sla­she­rów jako gatun­ku kon­cen­tru­je się wła­śnie na tej gra­ni­cy – nie­ustan­na eska­la­cja prze­mo­cy i okru­cień­stwa, czę­sto pre­zen­to­wa­ne­go w kon­tek­ście sek­su­al­nym, nie tyl­ko odbi­ja się na wraż­li­wo­ści widza, ale tak­że wzmac­nia tole­ran­cję wobec takich tre­ści, a w efek­cie wobec prze­mo­cy w świe­cie real­nym [7].

Nie tylko slashery

Hor­ror to jed­nak gatu­nek, któ­ry ist­niał na dłu­go przed erą sla­she­rów z lat 70. i 80. i się­gał inspi­ra­cją do lite­ra­tu­ry gotyc­kiej, któ­rej budzą­cym gro­zę ele­men­tem była kon­cep­cja mon­strum – aber­ra­cji tego, co zna­ne. W tym wzglę­dzie hor­ror wyraź­nie zazna­cza gra­ni­ce nor­ma­tyw­nych prze­ko­nań i tego, co wykra­cza poza nie.

Simo­ne de Beau­vo­ir w „Dru­giej płci”, stwier­dzi­ła, że w zachod­niej kul­tu­rze, męż­czy­zna postrze­ga­ny jest jako uni­wer­sal­ny stan­dard, pod­miot, pod­czas gdy kobie­ta jest defi­nio­wa­na w rela­cji do nie­go — jako dru­ga, inna, obca [8]. W prze­ci­wień­stwie do męż­czy­zny nie jest czło­wie­kiem, jest swo­ją płcią i jed­no­cze­śnie sta­łym odstęp­stwem od nor­my. Jest wyklu­czo­na z dys­kur­su poli­tycz­ne­go, z filo­zo­fii i sztu­ki, zre­du­ko­wa­na do roli mat­ki, żony lub kochan­ki. Sta­je się jedy­nie swo­ją sek­su­al­no­ścią, któ­ra jed­no­cze­śnie jest tłu­mio­na, tabu­izo­wa­na i kon­tro­lo­wa­na. Budzi odra­zę jako coś nie­na­tu­ral­ne­go, odcho­dzą­ce­go od męskie­go stan­dar­du, sta­je się zagro­że­niem dla patriar­chal­ne­go sta­tu­su quo, opar­te­go na odbie­ra­niu kobie­tom ich auto­no­mii. A to, co jest nie­po­ko­ją­ce, budzą­ce wstręt, jest jed­no­cze­śnie fascy­nu­ją­ce i znaj­du­je swo­je ujście w horrorze.

Pisze o tym Jef­frey Jero­me Cohen, twier­dząc, że potwór z hor­ro­ru jest mani­fe­sta­cją spo­łecz­nych repre­sji i lęków: „Potwór jest ucie­le­śnie­niem pew­nych kul­tu­ro­wych momen­tów – cza­su, uczu­cia i miej­sca” [9]. Zamiast dydak­tycz­nych, jed­no­wy­mia­ro­wych przed­sta­wień kobiet jako ofiar, opar­tych na karze (bru­tal­nej śmier­ci) lub nagro­dzie (prze­ży­ciu), żeń­ski potwór sym­bo­li­zu­je zemstę opre­sjo­no­wa­nych i tłu­mio­nych Innych. Takie rozu­mie­nie podob­nych meta­for wzmac­nia to, co ogól­nie uzna­wa­ne jest za „szczę­śli­we zakoń­cze­nie” w fil­mach gro­zy, czy­li znisz­cze­nie bestii, albo cho­ciaż usu­nię­cie jej z publicz­ne­go oka, jej powrót do samot­ni, a jed­no­cze­śnie powrót repre­sji, kon­tro­li i kar za nie­sto­so­wa­nie się do norm.

„The Mon­stro­us-Femi­ni­ne” Bar­ba­ry Cre­ed, austra­lij­skiej pro­fe­so­ry fil­mo­znaw­stwa, ana­li­zu­je posta­cie kobie­ce w hor­ro­rze i w kontrze do roli ofia­ry, wska­zu­je na spe­cy­ficz­ne przed­sta­wie­nia ich jako potwo­rów. Nie cho­dzi o potwo­ra-kobie­tę, któ­re­go żeń­ska płeć jest przy­pad­kiem i pro­stym odwró­ce­niem roli potwo­ra-męż­czy­zny –  jej potwor­ność jest nie­od­łącz­nie zwią­za­na z jej cie­le­sno­ścią, a szcze­gól­nie z funk­cja­mi repro­duk­cyj­ny­mi. Cre­ed argu­men­tu­je, że ten motyw jest głę­bo­ko zako­rze­nio­ny w patriar­chal­nej ide­olo­gii, któ­ra oba­wia się kobie­cej sek­su­al­no­ści, zwa­żyw­szy, że już pierw­sze ozna­ki doj­rze­wa­nia, takie jak men­stru­acja, są przed­sta­wia­ne w hor­ro­rze jako coś prze­ra­ża­ją­ce­go [10]. W Car­rie (1976) pierw­szy okres tytu­ło­wej boha­ter­ki sta­je się kata­li­za­to­rem jej nisz­czą­cej tele­ki­ne­zy. To doświad­cze­nie, zamiast być natu­ral­nym eta­pem dora­sta­nia, jest trau­ma­tycz­ne i poni­ża­ją­ce. Sta­je się źró­dłem lęku zarów­no dla samej boha­ter­ki, jak i dla jej oto­cze­nia. Cre­ed nawią­zu­je do Julii Kri­ste­vej, twór­czy­ni poję­cia abiek­cji, któ­re opi­su­je uczu­cie wstrę­tu, a jed­no­cze­śnie fascy­na­cji wobec tego, co jest odra­ża­ją­ce; tego, co jest zarów­no obce jak i nie­roz­łącz­nie zwią­za­ne z jeste­stwem odbior­cy. To wła­śnie prze­ra­ża – świa­do­mość cien­kiej gra­ni­cy pomię­dzy obiek­tem a pod­mio­tem [11]. Tutaj sym­bo­la­mi abiek­cji sta­ją się krew i cie­le­sność, co potę­gu­je dodat­ko­wo tabu­iza­cja men­stru­acji przez mat­kę Car­rie, któ­ra kie­ru­jąc się reli­gij­nym fana­ty­zmem, postrze­ga jakie­kol­wiek prze­ja­wy kobie­cej, czy­li rów­nież swo­jej, sek­su­al­no­ści jako grzech. Dla niej kobie­cość to zagro­że­nie czy­sto­ści jej wia­ry. Dla świa­ta zewnętrz­ne­go zaś uwol­nio­ny i nie­stłu­mio­ny destruk­cyj­ny poten­cjał Car­rie to zabu­rze­nie porząd­ku społecznego.

Cre­ed wyróż­nia dwa spo­so­by, w jaki hor­ror przed­sta­wia kobie­ce funk­cje roz­rod­cze jako mon­stru­al­ne. Po pierw­sze, w spo­sób sym­bo­licz­ny, umiesz­cza­jąc akcję w miej­scach przy­po­mi­na­ją­cych łono – klau­stro­fo­bicz­nych labi­ryn­to­wych kory­ta­rzach, suge­ru­jąc powrót do sta­nu pre­na­tal­ne­go, koja­rzo­ne­go z lękiem i utra­tą kon­tro­li. Po dru­gie, dosłow­nie, poprzez przed­sta­wie­nie kobie­ce­go cia­ła jako gro­te­sko­we­go, dają­ce­mu życie nie­ludz­kie­mu potom­stwu albo ule­ga­ją­ce deformacjom.

Szcze­gól­nym przy­kła­dem powią­za­nia cie­le­sno­ści z tema­ty­ką inno­ści, prze­po­czwa­rza­nia, obco­ści albo defor­ma­cji jest body hor­ror. Według Ronal­da Alla­na Lope­za Cru­za body hor­ror opie­ra się na bio­lo­gicz­nym zako­rze­nie­niu czło­wie­ka w poczu­ciu „nor­mal­no­ści” oraz lęku przed wszyst­kim, co tę nor­mal­ność naru­sza [12]. Eks­plo­atu­je tak­że strach przed utra­tą kon­tro­li nad wła­snym cia­łem. Choć kla­sycz­ne przy­kła­dy tego pod­ga­tun­ku, takie jak Mucha (1986) czy Coś (1982), sku­pia­ją się na męskich posta­ciach, to wła­śnie per­spek­ty­wa kobiet i ich cie­le­sne doświad­cze­nia czy­nią ten pod­ga­tu­nek szcze­gól­nie wymow­nym. Body hor­ror sta­je się wte­dy narzę­dziem do wyra­że­nia subiek­tyw­ne­go lęku przed utra­tą kon­tro­li nad wła­snym cia­łem, jego uprzed­mio­to­wie­niem i trans­for­ma­cją wymu­szo­ną czę­sto przez spo­łecz­ne oczekiwania.

Nowa fala cielesnego horroru

Obser­wu­jąc falę współ­cze­snych hor­ro­rów, któ­rych cen­tral­ną rolę odgry­wa­ją kobie­ce posta­cie, moż­na dostrzec istot­ną zmia­nę w podej­ściu do tego gatun­ku. Pro­duk­cje takie jak Sub­stan­cja (2024), Mię­so (2016), Nie­do­syt (2019) czy nawet Nie­po­ka­la­na (2024) nie tyl­ko zaha­cza­ją o współ­cze­sne pro­ble­my, z jaki­mi zma­ga­ją się kobie­ty – od uto­wa­ro­wie­nia­ich ciał po utra­tę auto­no­mii w kwe­stiach zwią­za­nych z funk­cja­mi roz­rod­czy­mi – ale tak­że prze­kształ­ca­ją swo­ją gro­zę w narzę­dzie kry­ty­ki spo­łecz­nej. Te intro­spek­cyj­ne per­spek­ty­wy eks­plo­ru­ją cie­le­sność i toż­sa­mość, kwe­stio­nu­jąc patriar­chal­ne nor­my, odzy­sku­jąc kon­tro­lę nad nar­ra­cją i wła­sną pod­mio­to­wo­ścią. I choć czę­sto ope­ru­ją tym, co odra­ża­ją­ce i nie­po­ko­ją­ce, osta­tecz­nie uka­zu­ją to, co głę­bo­ko ludzkie.

Przypisy

[1] Fol­lows, S. (2021). WHAT THE DATA SAYS: PRODUCING LOW-BUDGET HORROR FILMS. Ame­ri­can Film Mar­ket. Dostęp: https://ifta-online.org/marketplace-research/insights-articles/what-the-data-says-producing-low-budget-horror-films/

[2] Sparks, G. G. (2000). Vio­len­ce, may­hem, and hor­ror. [W:] D. Zil­l­man & P. Vor­de­rer (Eds.), Media Enter­ta­in­ment The Psy­cho­lo­gy of Its Appe­al.

[3] Moli­tor, F., & Sapol­sky, B. S. (1993). Pro­fi­le: Sex, vio­len­ce, and vic­ti­mi­za­tion in sla­sher films. Jour­nal of Bro­ad­ca­sting & Elec­tro­nic Media, 37(2), 233–242.

[3] Sapol­sky, B. S., Moli­tor, F., & Luque, S. (2003). Sex and Vio­len­ce in Sla­sher Films: Re-exa­mi­ning the Assump­tions. Jour­na­lism & Mass Com­mu­ni­ca­tion Quar­ter­ly, 80(1), 28-38.

[4] Blu­kacz, M. (2014). Snuff movies – fil­my ostat­nie­go tchnie­nia. [W:] K. Tuchol­ska & M. Wysoc­ka-Ple­czyk (Eds.), Czło­wiek Zalo­go­wa­ny 3. Róż­no­rod­ność sie­cio­wej rze­czy­wi­sto­ści, 95–102.

[5] Kra­hé, B., Möl­ler, I., Huesmann, L. R., Kir­wil, L., Fel­ber, J., & Ber­ger, A. (2011). Desen­si­ti­za­tion to media vio­len­ce: Links with habi­tu­al media vio­len­ce expo­su­re, aggres­si­ve cogni­tions, and aggres­si­ve beha­vior. Jour­nal of Per­so­na­li­ty and Social Psy­cho­lo­gy, 100(4), 630–646.

[6] Costan­zo, T. (2024). Por­no­gra­phy, Vio­len­ce and Sexu­al Tech­no­lo­gy: Psy­cho­lo­gi­cal, Neu­ro­lo­gi­cal and Cul­tu­ral Impacts in Con­tem­po­ra­ry Socie­ty. 

[7] Mala­muth, N. M., & Check, J. V. P. (1981). The effects of mass media expo­su­re on accep­tan­ce of vio­len­ce aga­inst women: A field expe­ri­ment. Jour­nal of Rese­arch in Per­so­na­li­ty, 15(4), 436–446. 

[8] Beau­vo­ir, S. de. (2014). Dru­ga płeć. Czar­na Owca.

[9] Cohen, J. J. (1996). Mon­ster The­ory: Reading Cul­tu­re (NED-New edi­tion). Uni­ver­si­ty of Min­ne­so­ta Press.

[10] Cre­ed, B. (1993). The Mon­stro­us-Femi­ni­ne: Film, Femi­nism, Psy­cho­ana­ly­sis. Routledge.

[11] Tuż­nik, M. A. (2017). The Pro­blem of Abjec­tion in Cul­tu­re. Kul­tu­ra i War­to­ści, 19, 117.[12] Cruz, R. A. L. (2012). Muta­tions and Meta­mor­pho­ses: Body Hor­ror is Bio­lo­gi­cal Hor­ror. Jour­nal of Popu­lar Film and Tele­vi­sion, 40(4), 160–168.